Наши представители в Манаусе (Бразилия) — Abner Lellis®.

Наши друзья и партнеры:

Авиакомпания «Трансаэро»

Московская Межбанковская Валютная Биржа (ММВБ)

Алейжадиньо: у истоков национального искусства

Т.И. Крауц

Антонио Франсиско Лизбоа, прозванный Алейжадиньо1, был одним из выдающихся художников Латинской Америки рубежа XVIII—XIX вв. Деятельность его протекала в сложный исторический период, когда в Новом Свете начинала разгораться борьба за независимость, ставшая важнейшим этапом в формировании исторически молодых наций, их культур. Особенно много значит его творчество для искусства Бразилии.

С именем Алейжадиньо связано основание крупного культурно-исторического центра материковой Бразилии, создание в современном штате Минас* Жерайс первой национальной архитектурно-скульптурной школы, традиции которой получили свое развитие в творчестве и современных мастеров.

Антонио Франсиско Лизбоа — сын архитектора-португальца и рабыни-негритянки, о которой не сохранилось почти никаких сведений. Он был рожден вне брака, а потому точная дата его рождения не зарегистрирована в церковных документах. Наиболее достоверным представляется утверждение Р. А. Фрейденфелда 3, что Алейжадиньо родился в 1738 г. Он подтверждает это документом от 1814 г. (год смерти мастера) с указанием, что в этом году Алейжадиньо было 76 лет.

Отец Антонио, Мануэл Франсиско Лизбоа, приехал из Португалии в начале XVIII в., в исторически важный для Бразилии период. Открытие золота и алмазов в глубинных районах страны — в капитании Минас-Жерайс — вызвало бурный экономический подъем португальской колонии. Здесь возникли многочисленные поселения, основы будущих городов. Среди них особое место занимала Вила-Рика (ныне г. Оуро-Прето)—столица капитании. Именно сюда стремилась волна архитекторов, строителей, мастеров различных профессий не только с побережья Бразилии, но и из далекой Европы.

Здесь, в капитании, меньше чем другие провинции зависимой от колониальных властей, зарождается национальное бразильское искусство, основанное на традициях барочной архитектуры и скульптуры северной Португалии, «но приобретшее самобытность в интерпретации местных мастеров» 4.

В Минас-Жерайс той поры работает известный скульптор и декоратор, автор резьбы в церкви Сан-Франсиско-да-Пенитенсия в Рио-де-Жанейро, Франсиско Шавьер де Брито. Еще мальчиком Алейжадиньо мог наблюдать за работой мастера, который оказал большое влияние на его формирование как скульптора. В Вила-Рике де Брито выполнил резьбу в главной капелле церкви Носса Сеньора-до-Пилар, той самой, где несколькими годами раньше дядя Алейжадиньо — Антонио Франсиско Помбал создал интерьер, явившийся в некотором роде этапным для местной архитектуры.

Но основное влияние на формирование Алейжадиньо как архитектора и скульптора оказал все-таки его отец, бывший плотник, который стал одним из ведущих-архитекторов штата, получал заказы от монастырей на сооружение церквей, разрабатывал чертежи и планы, руководил работами.

Поскольку Антонио Франсиско Лизбоа был сыном рабыни, следовательно, по существовавшим тогда законам, он родился рабом. Однако еще в раннем возрасте отец выкупил его, воспитывал -вместе со своими законными детьми, всячески поощрял в нем художественные наклонности. Первые строительные навыки Антонио мог получить в Вила-Рике на строительстве церкви Носса Сеньора-да-Консейсао-да-Антонио Диас, возведение которой было начато еще до его рождения и продолжалось до середины XVIII в. (В этой церкви более чем через пять десятилетий и был похоронен Алейжадиньо). В 40-х годах Мануэл Франсиско Лизбоа руководит строительством ряда гражданских объектов. В 1745—1757 гг. он завершает сооружение здания городского управления, а в 1741 г. подписывает контракт на постройку Дворца губернаторов в Вила-Рике.

Пока был жив отец, Антонио всюду сопровождал его, сначала как ученик, а позднее как основной помощник. Определить долю участия Алейжадиньо в тех или иных работах этого периода почти невозможно, ибо в официальных документах его имя начинает фигурировать только после смерти отца, т. е. с 1767 г. Церковь Носса Сеньора-до-Кармо была последней работой Мануэла Франсиско Лизбоа и последней работой Алейжадиньо в роли помощника. С этого времени он вступает на самостоятельный творческий путь. Вероятно, Алейжадиньо был уже сложившимся мастером, потому что в это время он приступает к строительству церкви Сан-Франсиско в Вила-Рике, которая вошла в историю архитектуры как оригинальное произведение бразильской школы колониального периода.

В связи с этим встает вопрос о периодизации творчества Алейжадиньо. До сих пор не было сделано более или менее серьезной попытки наметить этапы творческого пути Алейжадиньо. Одни авторы делят его творчество на два периода: до заболевания и в годы болезни. Несомненно, болезнь повлияла на Алейжадиньо, но та «готичность» (вернее было бы говорить о готических чертах—обостренной эмоциональности и экспрессивности), которую некоторые исследователи видят в скульптурных произведениях Алейжадиньо5, считая ее следствием душевной трагедии, проявляется еще до болезни, в скульптурных работах в Вила-Рике.

Другие авторы, например Фрейденфелд, используя географический принцип, разбивают творческий путь Алейжадиньо по времени его работы в различных городах капитании. Но и этот критерий оказывается неподходящим. Алейжадиньо был одним из ведущих архитекторов и скульпторов капитании. а это значит, что под его началом работало множество мастеров различных профессий. Он ведет наблюдение лишь за основными работами. Поэтому Алейжадиньо имеет возможность осуществлять руководство строительством одновременно в различных городах штата. В 1771—1783 гг. основным местом работы был г. Сабара, где он выполнил ряд архитектурных и скульптурных работ по заказу местного братства францисканцев. И одновременно мастер работает в г. Сан-Жоао-дел-Рей над возведением довольно сложных объектов (1774 г.). В этот же период под руководством Алейжадиньо в Вила-Рике строится церковь Сан-Франсиско-де-Ассиз и, вероятно, в то же время он участвует в сооружении церкви Носса Сеньора-до-Кармо по проекту его отца.

Более правильный путь для решения этого вопроса может подсказать непосредственно само творчество Алейжадиньо. На примере его основных работ можно проследить последовательное развитие определенных художественных принципов, которые отражают особенности развития общественной и культурной жизни капитании. Исходя из датировок его наиболее важных произведений, можно сделать вывод, что в 60—80-х годах XVIII в. Алейжадиньо работал преимущественно как архитектор. В последующий период приоритет получает скульптура.

Однако не следует думать, что в каждый из указанных периодов мастер занимался только одним из этих видов искусств. Оба вида постоянно переплетаются, но если в первый период Алейжадиньо достигает вершин своего мастерства в архитектуре, создавая неповторимый памятник — церковь Сан-франсиско в Вила-Рике,-то затем, в 1790—1800 гг., он создает свои лучшие произведения в области скульптуры — многофигурные композиции в Кон-гоньас-до-Кампо. Логическим рубежом между периодами служат 80-е годы, которые совпадают с подъемом национально-освободительного движения, с деятельностью знаменитой «Инконфиденсии» — тайного общества, ставившего своей задачей свержение колониального господства Португалии.

В этот период Алейжадиньо занимается, в основном, декоративным творчеством, создавая великолепные резные фасады и интерьеры церквей. Вдохновленный освободительными идеями, в последующие годы он создает свой знаменитый цикл в Конгоньас-до-Кампо — на наш взгляд, своеобразный памятник героям «Инконфиденсии».

Рассмотрим основные произведения Алейжадиньо. Его самой замечательной архитектурной работой является церковь Сан-Франсиско-де-Ассиз в Вила-Рике. Именно с нее начинается новый этап в развитии архитектуры, и она обретает те характерные черты, которые позволяют выделить ее в особый стиль «материковой» архитектуры, в отличие от архитектуры «побережья», где преобладал традиционный иезуитский тип церкви.

Принято считать, что церковь целиком построил Алейжадиньо, однако установить достоверность этого факта не представляется возможным 6. В книге церковного братства францисканцев, заказчика на это строительство, значится, что Алейжадиньо получил плату только за кафедры. Но достоверно известно, что кроме них мастер выполнил портал, множество работ внутри церкви, чашу для омовения рук и резьбу в главной капелле. Некоторые исследователи предполагают, что разработка чертежей главного плана церкви принадлежит отцу Алейжадиньо, что с помощью сына именно он в последние годы своей жизни выполнил план церкви. Вернее было бы, по-видимому, считать, что Антонио Франсиско Лизбоа работал над чертежами церкви Сан-Франсиско-де-Ассиз под руководством своего отца. Слишком велика разница между характером этой церкви и постройками, выполненными Мануэлем Франсиско Лизбоа, которые производят впечатление довольно суровых и несколько тяжелых по пропорциям сооружений.

В церкви Сан-Франсиско-де-Ассиз Алейжадиньо, вслед за Антонио Франсиско Помбалом, продолжает развивать некоторые композиционные и стилистические принципы европейского барокко, сохраняет традиционное трехчастное построение здания, как это было принято в Португалии.

Igreja de São Francisco de AssisВ построении архитектурных частей и расположении декора главного западного фасада Алейжадиньо также следует барочной традиции. Окна, пилястры, полуколонны подчеркивают устремленность всего фасада вверх, высота

Церковь Сан-Франсиско-де-Ассиз — самая известная работа  Алейжадиньо-архитектора доминирует над шириной. Внешне церковь проста и непритязательна — гладкие, почти ничем не расчлененные боковые стены прямоугольной коробки, составляющей тело здания, простая двускатная крыша... Но все это не может не удивить грандиозностью и смелостью конструктивного решения. Алейжадиньо по-своему понял и переработал привычные европейские формы, сумел создать самобытное и оригинальное произведение архитектуры, избежав провинциализма и эклектизма.

Точно найденные пропорции, почти пластическая законченность всех архитектурных частей, плавные округлые линии башен, которые вместе с вогнутыми линиями вестибюля как бы повторяют сложный барочный рисунок, украшающий фасад, прекрасно выполненные скульптурные украшения и рельефы — все это создает светлый и радостный образ, открытый яркому бразильскому солнцу и легкому воздуху Минаса. Эта чисто «инстинктивная любовь к изгибу»7 остается поистине национальной чертой бразильской архитектуры не только колониального периода, но и в настоящее время. Современная архитектура, перенимая у барокко его «изумительную пластичность» 8, создает на ее основе новые формы, новые конструкции э.

Следующим шагом в развитии творческих принципов Алейжадиньо стало строительство церкви Сан-Франсиско в Сан-Жоао-дел-Рей. Следует оговориться, что самому мастеру принадлежит только план данной церкви, строительство же велось под руководством других архитекторов. Но и по плану можно проследить творческие устремления архитектора. Основное внимание он уделяет разработке внутреннего пространства — в этой церкви оно приобретает совершенно новые черты: становится еще более цельным, нерасчлененным, динамичным.

Прослеживая путь развития Алейжадиньо как архитектора, можно отметить, что при разработке внутреннего пространства церкви и ее внешней архитектурной оболочки он идет как бы от скульптурного понимания форм. Это сообщает пространству и архитектурным объемам особую, почти осязаемую пластичность.

В скульптуре Алейжадиньо не был столь последовательным и цельным, как в архитектуре. Тому были свои причины. Колониальная Бразилия не имела развитых традиций монументальной скульптуры, поскольку их не имела сама метрополия. Многочисленные церковные статуи из дерева или камня, позолоченные и раскрашенные «как живые», были декоративными элементами в украшении интерьера или носили чисто культовый характер. Не имея предшественников, у которых он мог бы перенять основные художественные принципы и технические приемы, как, например, это было в архитектуре, Алейжадиньо проходит сложный путь от первых, довольно примитивных скульптур в Сабаре, через рельефы Сан-Франсиско, удивляющие своим мастерством и тонкостью моделировки, к поистине монументальным произведениям, которые он создает в Конгоньас-до-Кампо.

Свой самостоятельный творческий путь скульптора Алейжадиньо начинает в Сабаре. Здесь находятся одни из первых, достоверно известных скульптур, выполненных им: скульптура св. Жоао де Круз и рельефы кафедры на сцены из Священного писания.

Рельефы церкви Сан-Франсиско-де-Ассиз в Вила-Рике представляются значительным шагом вперед в развитии скульптурного мастерства Алейжадиньо. Всю свою жизнь он был вынужден выполнять заказы монастырей — декорирование фасадов, интерьеров церквей, алтарей, капелл и пр. Тем удивительнее успехи, которых добивается мастер в своих довольно редких, по сравнению с декоративными работами, скульптурных произведениях. Церкви Сан-Франсиско-де-Ассиз в этом отношении явно повезло. Мастер выполнил для нее несколько рельефов и даже одну скульптурную группу. На трех сторонах каждой кафедры расположены рельефы со сценами на библейские сюжеты. По боковым сторонам изображены апостолы. Особенно обращают на себя внимание рельефы центральной части как одной, так и другой кафедры. В центре левой кафедры — Христос, с лодки читающий проповедь. На кафедре справа—сцена «Иона с китом».

Эти рельефы многие зарубежные исследователи называют «готическими». Главным образом отсюда и пошла версия о готичности всего искусства Алейжадиньо. Считается, что готичность исходила от пессимизма и склонности к мистицизму, которые развивались у мастера вследствие болезни. Однако следует учитывать, что в период работы над рельефами Алейжадиньо не был болен или, вернее, еще не знал об этом, следовательно, говорить о «страдающей душе» Алейжадиньо не приходится, тем более, что Бретас 10, его первый биограф, описывает мастера как человека чрезвычайно жизнерадостного и общительного. В связи со сказанным, думается, правильнее искать истоки готических черт в другом направлении. Не имея возможности лично познакомиться с творчеством лучших мастеров европейского искусства, Алейжадиньо пытался найти свой стиль, В первую очередь, влияние могли оказать гравюры из книг церковного, религиозного содержания, которые привозились из Португалии, церковная утварь с вычеканенными на ней изображениями библейских сцен. В данном случае стоит вспомнить одного из его учителей — Жоао Батиста Гомеса и, который долго жил во Франции. Он мог познакомить своего ученика с традициями французской готики. Бразилия XVIII в. жила еще как бы в средние века. Как в средневековой Европе, здесь центрами культурной жизни были в основном монастыри, видимо поэтому бразильские мастера так охотно перенимали некоторые черты европейской готики.

Казалось, судьба была благосклонна к Антонио. Он достиг того, о чем только мог мечтать человек в его положении: родившийся рабом, он получил свободу, цветной, он пользовался уважением людей благородного происхождения. Тем тяжелее был удар, который нанесла ему судьба. Проказа началась с ног. Через некоторое время Антонио мог передвигаться уже только на коленях, так как у него отвалились пальцы. Трое верных рабов—Маури-сио, Жануарио и Агостиньо повсюду сопровождали его, в специальных носилках переносили с места на место, а в дальних поездках по капитании помогали сесть на лошадь. Освоив строительное и скульптурное мастерство, они помогали своему хозяину в работе. Эти люди были не только рабами, но, прежде всего, его преданными друзьями. Болезнь не сломила духа Антонио. Огромная сила воли помогла ему направить свой могучий темперамент, неистребимые жизненные силы на творчество. Отныне только творчество становится содержанием всей его жизни.

Скульптор удаляется от людей, добровольно обрекая себя на одиночество, вступает в братство «Святого Иосифа», судьей которого избирается в 1787 г. Живет он уединенно, работает с утра до позднего вечера и только верные друзья—Маурисио, Жануарио и Агостиньо составляют все его общество.

С этого времени и без того бедная событиями биография Антонио полностью связана только с теми местами, где он получал и выполнял заказы. Вокруг его имени еще при жизни начинают возникать легенды, в которых достоверные факты переплетаются с вымыслами. Этот одержимый творчеством калека становится в глазах народа кумиром, героем, национальной гордостью. Последнее приобретает особое значение, если учесть ту обстановку подъема национального самосознания, нарастания освободительной борьбы, в которой протекала его деятельность.

Алейжадиньо жил и работал в период начала борьбы Бразилии за свою независимость. Центром освободительной борьбы становится капитания Ми-нас-Жерайс. Все это не могло не отразиться на формировании Алейжадиньо как личности и художника. По роду своей работы он много ездил по городам штата, видел всю нищету, в которой жили -его братья по крови, над которыми царил железный закон: «чрево рабыни порождает раба».

Несмотря на то что сам Алейжадиньо, в силу своей болезни, конечно, не мог принимать непосредственного .участия в освободительной борьбе. имя его естественно и совершенно справедливо связывается с передовыми идеями того времени, от которых он, несмотря на свою личную трагедию. не мог оставаться в стороне—с «Инконфиденсией» 12.

Идея организации заговора родилась в кружке видных литераторов Ми-нас-Жерайса. В него входили выдающийся поэт Бразилии Томас Антонио Гонзага, поэт Клаудио Мануэл да Коста и др. Душой этого движения, его фактическим руководителем был Жоакин Жозе да Силва Шавьер (Тирадентис) 13. Постепенно все новые и новые бразильцы примыкают к движению. И только прямое' предательство в то время, когда выступление еще не было достаточно подготовлено, и нерешительность руководителей движения в тот момент, когда был схвачен Тирадентис, обрекли его на провал. «Инконфиден-сия» была подавлена, Тирандентис публично казнен в Рио-де-Жанейро, остальные руководители заключены в тюрьму, а затем сосланы в далекие португальские колонии в Африке. Трагически погибает и Клаудио Мануэл да Коста. Он был арестован вместе со всеми и после того, как был подвергнут суровому допросу с применением пыток, умирает в тюрьме. Согласно официальной версии, распространенной виконтом Барбасено, губернатором штата Ми-нас-Жерайс, и его агентами, Клаудио покончил с собой.

Фигура Клаудио Мануэла да Коста, человека, с которым Алейжадиньо связывала многолетняя дружба, представляет собой интерес. Через своего друга Алейжадиньо мог быть знаком с той интеллектуальной .элитой капитании, которая сложилась в Минас-Жерайсе во второй половине XVIII столетия. Несомненно также, что через Клаудио Мануэла Алейжадиньо мог пользоваться подпольными библиотеками, которые были впоследствии изъяты у «инконфидентов».

Дружба с да Коста указывает на прямую связь Алейжадиньо с «инконфидентами».

Эту связь необходимо подчеркнуть, ибо на нее до сих пор не бращено должного внимания, хотя, быть может, именно в ней кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга. В Конгоньас-до-Кампо он создал своеобразный памятник героям «Ин-конфиденсии»—скульптурный цикл «Страсти Христа», расположенный в саду церкви Бом-Жезус-де-Матозиньос в Конгоньас-до-Кампо.

Воспитанный в традициях церковного искусства, Алейжадиньо мог создать памятник погибшим, только прибегнув к иносказательным методам изображения. Причина этому—не только страх перед церковными и официальными властями. Не следует забывать, что в Бразилии того времени светское искусство .не было развито. Алейжадиньо привык мыслить в рамках священной истории, тем более, что последние слова Тирадентиса «Христос тоже погиб за правое дело» могли натолкнуть скульптора на мысль воплотить в образах Священного писания героические черты современников. Нам представляется, что в образе Христа он изобразил Тирадентиса. Его судьба во многом близка Алейжадиньо. Оба они вышли из самой гущи народа, переносили вместе с ним несправедливость и бедствия, понимали его надежды и стремления. Один отдал свою жизнь за народ, другой увековечил этот подвиг в искусстве. Оба они стали символическими фигурами бразильской нации.

Заказ на создание скульптурной композиции «Страсти Христа» Алейжадиньо получает в 1789 г., будучи уже совершенно больным.

Тирадентис

Цикл состоит из шести групп: «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу», «Бичевание Христа», «Коронование терновым венцом», «Путь на Голгофу и распятие». Для этой композиции Алейжадиньо вырезал из кедра 66 фигур. С ним работало большое число помощников, среди которых были и его верные рабы. Расписывали скульптуры известные в -;

время художники Мануэл да Коста Атаиде и Франсиско Шавьер Карнейро.

В цикле «Страсти Христа» Алейжадиньо использует традиции народной скульптуры, но вкладывает в привычные образы Священного писания новое содержание. Основываясь на внешнем сходстве событий движения «Инкон-фиденсии» и истории Христа, он как бы проводит между ними историческую параллель. Как уже говорилось, «инконфиденты» решали свои проблемы на тайных собраниях. Отсюда аналогия с «Тайной вечерей». И в среде «инкон-фидентов» нашелся свой «Иуда», предавший движение. Как в первом, так и во втором случае, в центре—герой, сознательно идущий на муки за правое дело. Враги народа, захватчики—в одном случае римляне, в другом—португальцы, публично казнят главарей, чтобы вызвать страх у народа.

По своей композиции «Страсти Христа» можно разделить на три группы. К первой относятся изображения Христа и апостолов. Почти достоверно известно, что они принадлежат резцу самого Алейжадиньо. Группу отличает некоторая идеализация персонажей, в частности Христа. Скульптор изображает не конкретного человека, а обобщенный образ мученика-философа, который сознательно идет на страдания ради своих идей. В то же время в облике Христа угадывается сходство с чертами лица Тирадентиса.

Иначе изображены простые люди—спутники Христа и свидетели его гибели. Лица их более реалистичны и конкретны. И, наконец, враги—легионеры и палачи. Исследователи считают, что эти фигуры полностью выполнены учениками и помощниками скульптора, настолько резко отличается манера исполнения от обычной техники Алейжадиньо. Фигуры воинов и их лица обтесаны крайне грубо, черты лица 'преувеличены. Это почти маски, которые, вероятно, можно увидеть на бразильских карнавалах. Несмотря на грубость исполнения, они очень выразительны, полны экспрессии и движения. Думается, что если Алейжадиньо и не принимал непосредственного участия в исполнении этих фигур, то, во всяком случае, помощники делали их под его непосредственным наблюдением, а первоначальный замысел, несомненно. принадлежит самому скульптору. В этих скульптурах он выразил свое отношение не только к палачам Христа, но и к врагам своей родины — португальцам.

Вершиной творчества мастера стала композиция «12 пророков», установленных на балюстраде лестницы церкви Бон-Жезус-де-Матозиньос 14. Все скульптуры выполнены из мыльного камня голубоватого оттенка, который так 'любил Алейжадиньо.

Сложная форма лестницы во многом определила особенности ритмического построения всей композиции, исполненной патетической героики и гражданского пафоса.

Скульптуры не связаны между собой каким-либо конкретным действием. Каждый пророк погружен в свои думы. Но постановка фигур одна относительно другой такова, что в целом они составляют группу, объединенную общим движением, которое производит впечатление «сложного танца фантастического балета, участники которого кружатся, поворачиваются, наступают и отступают под порывами ветра» . Таким образом, вся композиция строится на контрасте между статичностью каждой отдельной скульптуры и подвижностью всей группы в целом. Но скульптор еще более усложняет композицию, располагая центральные фигуры ниже общего уровня, как бы подражая движению двух волн, расходящихся от середины в разные стороны. Таким образом, создается впечатление водоворота.

Лестница имеет два Главных марша, которые, в свою очередь, делят композицию на две равные части. Скульптуры пророков располагаются в ритмическом порядке по обеим сторонам каждого марша. По мере подъема отдельные фигуры объединяются в живописные композиционно уравновешенные группы, количество фигур в которых постоянно меняется, что создает впечатление сложной динамики. Точным, почти геометрическим построением композиции, умением правильно вписать фигуры в сложную форму эллипса, заставить их двигаться в едином ритме Алейжадинью добивается необыкновенной живописности скульптурной группы и художественно-эмоциональной выразительности.

Характеристика каждого пророка исключительно индивидуальна, но в то же время вся композиция отмечена полным стилистическим единством.

Камень, из которого выполнены скульптуры, по своей структуре довольно мягкий и пористый. Исходя из особенностей материала, Алейжадиньо делает фигуры пластичными, как бы лепит их крупными, малорасчлененными массами, так что издали они производят впечатление монолитов. Но в то же время скульптор подробно разрабатывает детали одежды, орнамента, вводит множество декоративных элементов: развевающиеся бороды, живописные складки плащей, фантастические одежды. Причем, Алейжадиньо располагает складки таким образом, что они подчеркивают круговое движение каждой фигуры, направляя взгляд на обозрение со всех сторон.

Для того чтобы понять идейное содержание данной композиции, нужно взглянуть на нее глазами современника Алейжадиньо. И прежде всего понять, кто такие пророки, что они несли людям и какое значение могли иметь для людей той эпохи. Если отбросить все легендарное и фантастическое, что Библия приписывает этим лицам, мы можем сказать: "Это были мудрецы, учители народа, общественные и политические деятели, выразители религиозной концепции, основанной на принципе индивидуальной моральной ответственности человека перед богом» 16. Мудрецы и учители народа, общественные и политические деятели... не потому ли именно пророков выбирает Алейжа-диньо для своей композиции, а не каких-либо святых? Видимо, этот момент был важен для него, потому что только так мог говорить художник со своим современником.

Всю композицию объединяет единый идейный замысел. В годы заговоров и восстаний против колониализма, которые жестоко подавляются властями, в годы террора голос Алейжадиньо прозвучал ясно и недвусмысленно. «Я плачу Иудею, разрушенный Иерусалим» 17,— говорит он устами пророка Иеремии. «Гнев сковал мои уста»,—отвечает ему Исайя. «Тебя, Вавилон, тебя обвиняю, и тебя, тиран Халдейский!»—гневно восклицает Аввакум. Не вызывает сомнения, что этот иносказательный «разговор» пророков имеет вполне конкретную историческую основу: национально-освободительную борьбу бразильского народа против португальского ига. Устами пророка Наума «Вся Ассирия должна быть разрушена»—Алейжадиньо как бы предвещает исход этой борьбы. Действительно, в 1807 г. Лиссабон вслед за Мадридом был захвачен войсками Наполеона, и это обстоятельство объективно содействовало освобождению Бразилии.

Таким образом, можно заключить, что если «Страсти Христа» являются памятником героям «Инконфиденсии», т. е. памятником, в котором скульптор обращается к прошлому, то в данном случае скульптор обращается непосредственно к современности, неся людям веру в торжество правого дела, словно говоря словами пророка Даниила: «По приказу царя брошенный ко львам, цел и невредим я остался».

Высокому идейному содержанию соответствует своеобразная художественная форма. Творческая индивидуальность мастера проявляется с такой силой, что декоративность становится второстепенным элементом. Это подлинно монументальные произведения. Условность отступает перед истинно гражданским пафосом скульптурной группы.

Цикл в Конгоньас-до-Кампо — последнее крупное создание Алейжадиньо. После него он уже не принимает непосредственного участия в каких-либо работах, хотя и делает еще эскизы, чертежи для главного алтаря церкви до-Кармо в Сабара и два боковых алтаря для церкви в Сан-Жоао-дел-Рей и Носса Сеньора-да-Пиедаде в Вила-Рике. О последних годах его жизни почти не сохранилось никаких сведений. Всеми забытый, слепой и парализованный, скульптор умирает 18 ноября 1814 г.

Понять и оценить значение Антонио Франсиско Лизбоа можно, только рассматривая его творчество в связи с особенностями исторического развития Бразилии XVIII в. Он целиком принадлежит той эпохе, когда происходил начальный этап формирования бразильской нации, ее культуры. Это важно еще раз подчеркнуть, ибо творчество Алейжадиньо, впрочем, как и любого другого большого мастера Латинской Америки, не может быть «измерено» европейскими мерками, без учета специфики путей формирования национальной культуры. Своеобразие художественной индивидуальности Алейжадиньо заключается в том, что он переосмысливает принципы и формы европейского искусства: овладев стилистическими приемами барокко, он использует их не в декоративных целях, а для утверждения гуманистических идеалов своего времени.

Творчество Антонио Франсиско Лизбоа имеет огромное значение для Бразилии. Он стоит у истоков национальной культуры, является одним из ее создателей.

    ПРИМЕЧАНИЯ:
  1. Алейжадиньо, дословно «горбунчик», прозван так за увечья, полученные в результате заболевания проказой.
  2. Расхождение около 10 лет, от 1730 до 1740 г.
  3. R.A. Freudenfeld. О O Aleijadinho, mestre Аntónio Francisco Lisboa. São Paulo, 1954, р. 10.
  4. «Всеобщая история архитектуры». М., 1969, т. 7, стр. 559.
  5. Guido Angel. Supremacia  del Espiritu en el Arte. Santa Fe, 1949, р. 19, R. А. Freudenfeld. Ор. cit., р. 16.
  6. suli>6 R.A. Freudenfeld. Ор. cit., р. 15.
  7. S. Papadaki. The Work of Ockar Niemeyer. New York, 1950, р. 1.
  8. Ibidem.
  9. См. В. Л. Х а и т. Национальное и интернациональное в современной архитектуре Бразилии.—«Латинская Америка», 1971, № 3.
  10. См. R.A.Freudenfeld Ор. cit., р. 12.
  11. С именем этого художника связано создание местной школы граверов. Из нее вышли известные мастера—Жоакин Карнейро да Силва и Антонио Фернандес Родригес, которые прославились не только у себя на родине, но и в Италии, куда они переехали. Там художники считались лучшими мастерами своего времени. Когда Жоао Батиста Гомес приехал в Вила-Рику, Антонио Франсиско было 12—13 лет. Вероятно, в его мастерской Алейжадиньо и получил первые сведения по рисунку, анатомии, перспективе и композиции.
  12. «Инконфиденсия», дословно «неверность». Имеется в виду «неверность» португальским властям.
  13. См. Роша Помбу. История Бразилии. М., 1962, стр. 263 и др.
  14. Как предполагают некоторые исследователи, лестница сложной барочной формы, на которой расположены скульптуры, была сделана значительно раньше, чем скульптура.
  15. George Kubler, Martin Soria. Art and Architecture in Spain and  Portugal and their American Dominions. Baltimore, Maryland, 1959, р. 195.
  16. З. Косидовский. Библейские сказания. М., 1969.
  17. Надписи сделаны на развернутых свитках, которые пророки держат руках.
Versão portuguesa
  Copyright © 2003-2017 РОО «Общество дружбы, научного, культурного и делового сотрудничества с Бразилией»
Правовая информация

Дизайн и скриптинг — Олег Волчков
Информация о сервере